Texte de Yigit Bener.

 Sur la traduction de Voyage au bout de la nuit en turc.

(Conférence donnée le 12 Octobre 2002, à l’occasion du Colloque international organisé à Istanbul par le Département Francophone de Traduction et d’Interprétation de l’Université technique de Yildiz, autour du thème de « l’interdisciplinarité en traduction », publié dans « Interdisciplinarité en Traduction. Actes du IIe Colloque International sur la Traduction organisé par l'Université Technique de Yildiz », Istanbul, Isis, 2006)

1- INTRODUCTION

« Bardamu, Bardamu, qu’il m’a fait… Ça a commencé ainsi… Il s’est approché, comme un ami de vieille date, un intime. Qui qui lui permettait de m’accoster comme ça, l’air sincère mais suspect tout de même… chaleureux et curieux et affectueux, intrus ? Mon traducteur, c’était, qu’il parait. D’où qu’il sortait celui-là, et comment ça mon traducteur ? Moi je lui avais rien demandé, moi, rien, il était venu de lui-même, surgissant comme ça, souriant et sournois, sans gêne ! »

La traduction dans n’importe quelle langue d’un quelconque ouvrage de Louis Ferdinand Céline (auteur réputé difficile voire même « intraduisible », compte tenu de la façon particulière dont il utilise sa propre langue) mériterait déjà que l’on s’y intéresse : de ce fait, la traduction en turc de son chef d’œuvre, Voyage au bout de la nuit, est en soi un petit événement dans l’histoire de la traduction en Turquie, puisqu’il s’agit en plus de la toute première traduction de Céline dans cette langue, 70 ans après sa parution en France.

Mais ce simple constat n’est pas l’unique justification de la présence dans ce colloque d’un exposé sur la traduction de cet ouvrage. En effet (et au-delà du fait que le traducteur dudit ouvrage enseigne l’interprétation dans le Département qui organise le colloque et qu’il faut bien lui donner la possibilité de pavoiser un peu devant ses étudiants), la présente analyse se rattache de façon tout à fait légitime au thème du colloque, l’interdisciplinarité, dans la mesure où elle va s’efforcer de montrer comment l’apport d’autres disciplines a joué un rôle non négligeable tout au long du processus de traduction.

2- COMPRENDRE LE SENS/COMPRENDRE LE STYLE

« Etudier la traduction, c’est étudier le langage » (George Steiner)

Traduire, c’est avant tout comprendre, certes. Mais lorsqu’il s’agit d’une œuvre littéraire, et a fortiori d’un ouvrage rédigé par un auteur comme Céline pour lequel le style occupe une place aussi déterminante, la simple compréhension au niveau sémantique risque d’être tout à fait insuffisante. Il nous faut aussi pouvoir être capable de « comprendre » le style de l’auteur afin de nous en pénétrer, autrement dit de comprendre et de décrypter la nature de son travail sur la langue, de comprendre et d’assimiler l’effet qu’il a cherché à créer à travers son style, de découvrir et d’appréhender la façon dont il a construit ce style.

Dans le cas particulier de Céline, cette exigence de compréhension devient une nécessité absolue de faisabilité de la traduction, dans la mesure où l’auteur ne s’est pas contenté de créer son propre style en s’écartant des sentiers battus du style littéraire en vogue à son époque (ce qui est d’ailleurs le trait distinctif de tout grand écrivain) : il a fait une véritable révolution dans ce domaine en y introduisant l’oralité, autrement dit en fusionnant le langage parlé et l’écrit littéraire, comme l’exprime si bien Nathalie Sarraute : « Quand on a lu pour la première fois Voyage au bout de la nuit, c’était comme une délivrance : tout à coup, la langue parlée faisait irruption dans la littérature. »

Dans sa monumentale Poétique de Céline (qui a été le principal ouvrage de référence du traducteur), le professeur Henri Godard précise en effet que « le succès de Céline, c’est d’avoir réussi à faire passer son écrit pour de l’oral ».  Qui plus est, cette révolution stylistique se base sur tout un travail de déconstruction de la syntaxe « normale » de la langue, pour en créer une nouvelle, comme le rappelle Raymond Queneau : « [Chez Céline,] l’usage du français parlé n’est pas limité au dialogue mais étendu au narré, cet usage n’est pas seulement une question de lexique mais aussi de syntaxe ». 

Ayant donc affaire à un ouvrage qui n’est pas « seulement » le principal chef d’œuvre de son auteur et l’un des principaux monuments de la littérature mondiale, mais également un tournant dans l’histoire de la littérature de son pays et une révolution de l’usage littéraire dans sa langue, il fallait que la traduction soit en mesure d’effectuer le même type travail stylistique sur sa propre langue et sa syntaxe. Autrement dit, comme le souligne si bien le Prof. Tahsin Yücel : « La liberté du traducteur est donc limité non seulement par le sens, mais aussi par le style ».

2.1 L’oralité

« Ça l’empêchait pas de bafouiller dans son coin, le gars de tout à l’heure, celui qui se prétendait mon traducteur : difficile, mon style, paraît-il, ma langue aussi, comme ça qu’il m’expliquait, poseur et pédant, parait que j’aime beaucoup jongler avec les mots, les dénaturer à ma guise… Avec moi, qu’il affirmait, brisés les moules du langage ! éclatée la syntaxe ! à la torture les manuels de grammaire !… badigeonné et malaxé, mon texte, avec la voix de la rue !… associés à vie, argot et littérature !… intimement unis, langue verte et celle au sang bleu, pour créer une « langue anti-bourgeoise » !… il me traitait même de “coloriste de mots”… Tout ça, que j’aurais fait, soi-disant parce que mon écrit ressemblerait à de l’oral… parole et discours couchés sur papier en somme, une voix confidentielle et révoltée et impétueuse, ce serait donc ça, ce rythme, la sonorité de mes mots, ça cette « petite musique » qui est mienne, elle qui détermine la place et la nature et la structure de tous mes mots, de mes phrases, ce serait donc le rythme de la parole qui se refléterait dans mon écriture, me permettant d’écrire comme si je parlais sans parler (…) De là viendrait la vitalité de ce roman, faudrait d’ailleurs presque le lire à voix haute, histoire que le sens et le rythme se retrouvent dans l’ouïe et imprègnent le cerveau, « ajoutent du sentiment dans l’écrit » et « touchent l’inconscient du lecteur »… Mais enfin, qu’est-ce qu’il me chantait, ce lascar ? Moi qui avais fait tout cela ?… ou l’autre Ferdinand, mon auteur ?… »

Cette sensation d’avoir affaire chez Céline à une expression verbale plutôt qu’à de l’écrit devient encore plus manifeste à la lecture de son texte à voix haute : pour s’en convaincre, il suffit d’ailleurs d’écouter les enregistrements de passages du Voyage lus par Michel Simon ou Pierre Brasseur. Notons pour l’anecdote que dès lors, l’obtention d’un effet semblable à travers la lecture à voix haute de la version turque du texte est devenue aux yeux du traducteur un premier « test » de la réussite ou non de ses efforts de traduction. Mais pour mieux comprendre en quoi a consisté ce travail de compréhension et de restitution de l’oralité dans ce texte, il serait bon de souligner quelques unes des principales caractéristiques de l’oral par rapport à l’écrit et de rappeler en quoi les conditions de l’élaboration du discours sont différentes de celles de l’écrit .

En général, mise à part les cas de « lecture à voix haute » d’un texte rédigé et préparé au préalable, le discours est souvent un énoncé improvisé, parfois hésitant, imprécis, haché, confus, composé de phrases à la syntaxe parfois douteuse et qui peuvent être mal ficelées, incomplètes, voire même gauches, contenant des mots parfois superflus, intempestifs, mal appropriés, inexacts voire même totalement erronés ou hors de  propos : ainsi sont volontairement élaborées les phrases de Céline, alors qu’en revanche, l’écrit « classique » corrige, ordonne, organise, aménage, relie tout cela pour le rendre plus cohérent, plus « exact », plus facilement intelligible, efface tout ce qui dépasse, tout ce qui s’avère en fin de compte inutile, futile, grotesque, maladroit.

Contrairement à l’écrit, dans l’oral, une fois le mot sortit de la bouche, plus possible de le gommer, de le faire oublier… ou plus exactement, il s’avère nécessaire de faire une nouvelle phrase, un nouvel énoncé pour effacer l’effet du précédent. Mais en même temps et paradoxalement, le discours a aussi conscience d’être volatile (alors que l’écrit « reste »), il a la hantise de l’oubli et par conséquent, il lui arrive de s’appesantir, de se répéter, d’insister, de rappeler et de souligner le message de son propos. Les phrases céliniennes sont justement truffées de fautes délibérées, de corrections et de répétitions et des accents de rappel de ce genre-là.

Parfois, au lieu d’aller droit au but, le discours tourne autour du pot, hésite, tâtonne, commence par la fin, revient au début, repart dans une autre direction, s’oriente de façon indisciplinée au fil de l’évolution de la réflexion ou de l’interaction des sentiments. Le discours évolue aussi en fonction des réactions de l’interlocuteur : parfois il coupe court en voyant que le message est passé ou au contraire insiste, persiste et se répète ; parfois il bifurque en cours de route en rencontrant un éventuel point d’interrogation explicite ou implicite (mimiques, gestes…) ; parfois il argumente, polémique ou se raidit, confronté à une éventuelle controverse ou critique (directement exprimées ou tacites) ; ou encore, il change de sujet face au désintérêt manifeste qu’il suscite… il lui arrive aussi de se fatiguer, de se lasser au point d’en arriver même à oublier verbes ou compléments, dépérissant au fur à mesure, se défaisant en cours de route sans prendre la peine de s’achever : c’est ainsi que sont construites les phrases de Céline.

Et enfin, dans l’expression orale, le sens de l’énoncé n’est pas uniquement produit par la sémantique des mots et la structure des phrases, les réflexions et associations d’idées qu’elles suscitent. Au-delà de ce qui est strictement dit et les mots choisis pour le dire (niveau du langage), la manière dont cela est dit (le ton, l’accent mis sur les mots ou syllabes, la prononciation), ainsi que le non-dit, les silences et hésitations, de même que tout ce qui est suggéré par l’expression non verbale (gestes, mimiques, postures, etc.), et même l’environnement dans lequel se déroule la communication (conditions physiques, psychologiques et sociales des lieux et des sujets concernés), permettent d’ajouter ou de supprimer des nuances, de mieux affirmer son propos ou de le récuser, de semer le doute, d’ironiser, de provoquer, de compromettre ou de soumettre… et surtout de développer toute une gamme de jeux affectant les sentiments.

Dans tous ces domaines, les moyens à la disposition de l’écrit se limitant à la ponctuation, l’expression écrite célinienne se devait de recourir à d’autres artifices : un usage plus particulier et non conventionnel de la ponctuation (notamment ses fameux « trois points », ses nombreux points d’exclamations, ses virgules placées en fonction du rythme « oral » de la phrase, etc.) ; un jeu subtil sur le niveau de langage (culture populaire, mots familiers, argot, expressions et dictons populaires, etc.) ; une déformation délibérée de l’orthographe (entre autre pour suggérer l’utilisation d’accents régionaux) ; une utilisation de mécanismes émotifs particuliers pour agir sur l’inconscient (associations d’idées, images suggérées, jeux sur les phonèmes et sur la musicalité des mots et des phrases, usage du langage grossier ou des sous-entendus sexuels, de la scatologie, etc.) ; un recours aux onomatopées, etc.

2.2 Le travail sur la langue

     « Et le voilà, mon traducteur, qui se met à me raconter en long et en large les méandres de ce long périple de traduction, il se prenait pour un prof développant des théories à l’université ou quoi ? »

Une fois bien compris et assimilé ce mécanisme de production d’effet d’oralité, « il ne reste plus » au traducteur qu’à adapter cette démarche à la structure de sa propre langue, autrement dit à refaire sur la langue turque, le même travail que Céline sur la langue française. Par conséquent, de par la nature du texte célinien, cette traduction (sans doute bien plus que toute autre) impose au traducteur de s’éloigner systématiquement de la simple retranscription dans une autre langue des mots, phrases et formules utilisées par l’auteur… pour pouvoir mieux coller à son style et à son « vouloir dire ». Mieux trahir pour mieux traduire, en somme : formule certes classique, mais qui prend sans doute ici toute sa dimension. Pour les mêmes raisons, il est évident que « par définition », une telle démarche ne va pas sans créer une série de difficultés « techniques » particulières, qu’il pourrait être intéressant d’évoquer ici à travers quelques exemples.

— La principale difficulté de traduction porte sur « la petite musique » de Céline, c’est-à-dire la manière dont il oriente ses choix de mots de manière à pouvoir jouer sur les phonèmes, la sonorité des mots et le rythme de la phrase. Il est souvent tout à fait impossible de restituer une sonorité semblable dans une autre langue en gardant le même sens. Mais rien n’empêche le traducteur d’orienter ses propres choix de mots de manière à tenter de créer un effet musical semblable là où c’est possible, quitte à ce que cela soit dans le paragraphe suivant ou dans la phrase précédente : « Hiç durmadan, pnömatik, elektrik, hidrolik yeni aletler sayesinde müşkülpesent ve varlıklı müşterilerin kaprislerinin peşinden koşabilmek için daha donanımlı görünebilecekti. » Exceptionnellement, il peut même être possible de restituer une sonorité et un rythme semblable à l’original, comme dans le paragraphe sur la fête foraine : « On peut dire qu’on en a eu alors de la fête plein les yeux ! Et plein la tête aussi ! Bim et boum ! Et Boum encore encore ! Et que je te tourne ! Et que je t’emporte ! Et que je te chahutte ! » Comparons avec la version turque : « Panayır demiştik, şenlik olsun istemiştik, oldu da, hem de nasıl! Kafamıza kafamıza! Bam ve Bum! Ve bir daha Bum! Dön baba dön! Al götür beni! Salla beni! »

Ce dernier exemple nous donne aussi une idée sur l’acrobatie difficile qu’il faut opérer avec les onomatopées, les « Zim ! » devenant des « Zıırt! » ou les coups de feus en « Tzim Tzim » devenant des « Çiyuv! Çiyuv! ». Etre (ou avoir été) un bon lecteur de bande dessinées aide à vous soulager en disant « ohh ! » en turc à la place de « ouf ! » en français et non pas « uff ! » (qui se prononce pourtant de la même façon), qui serait plutôt une marque d’étonnement comme « ah là là ! »…

— Si le recours fréquent par Céline à des expressions populaires ou dictons n’engendre pas trop de difficultés au niveau des correspondances sémantiques, il n’est pas toujours possible pour autant de trouver les équivalences adéquates qui utilisent les mêmes images, les mêmes associations d’idée et restituent les mêmes sonorités ou niveaux de langage. Par exemple, lorsqu’un soldat déserteur évoque son envie de faire disparaître ses armes avant de se rendre à l’ennemi, en disant qu’il n’aura ainsi « rien dans les mains… rien dans les poches…. », il fait une référence implicite à la formule du prestidigitateur. Or, la formule équivalente du prestidigitateur en langue turque a une toute autre formulation (mot à mot, ça donnerait : « Pas de magie ni d’intervention divine, le vrai don, c’est la rapidité manuelle ») et ne permet pas de garder le sens premier de la formule française. Le choix du traducteur a donc dû se porter sur une autre expression populaire, « El elde, baş başta » (mot à mot : « Main dans la main, tête dans la tête »), qui veut dire « ne plus rien avoir, avoir tout donné ». On garde donc le même sens sur le plan sémantique et la même image de la « main », mais on perd la référence implicite à la formule du prestidigitateur.

— Cependant, si la recherche d’équivalences peut parfois causer des pertes, elle peut aussi parfois apporter des gains. Par exemple, dans un passage à forte dose humoristique dans lequel Bardamu peste contre un prêtre véreux en disant : « C’était midi !… Il pouvait courir ! », la formule choisie par le traducteur en turc (« Ağır ol!… Papaz her gün pilav yemez!… ») permet, tout en gardant à peu près la même signification, d’apporter une touche humoristique supplémentaire discrète. C’est très explicite avec l’expression populaire « Papaz her gün pilav yemez » (mot à mot : « Les prêtres ne mangent pas tous les jours du riz ») et plus suggéré dans le cas de la formule « Ağır ol! » (mot à mot : «Vas-y doucement »), qui est en fait le début d’une expression populaire plus longue : « Ağır ol da molla desinler » (mot à mot : « Vas-y doucement, comme ça on te prendra pour un mollah »)…

— En ce qui concerne les accents populaires et régionaux, suggérer que le locuteur est d’origine populaire/paysanne en déformant l’orthographe ou la syntaxe ne pose pas trop de problème en soi (« Ya siz, beyefendi, siz de gelceyniz dimi? »), à condition bien entendu que le traducteur puisse prendre la liberté de porter cette déformation non pas nécessairement à l’endroit précis où l’auteur l’avait mise dans le texte original, mais là où elle serait faisable dans sa propre langue. En revanche, les accents régionaux n’offrent pas la même flexibilité : quand l’un des personnages du livre déforme le prénom de l’autre en l’appelant « Ferdinang », seul le lecteur francophone comprendra qu’il est du midi de la France. Certes, le traducteur aurait pu imaginer une autre déformation (comme dans le cas de l’accent populaire) pour suggérer un accent régional turc, mais comment pourrait-il s’arroger le droit de transformer un Marseillais de la Méditerranée en Laz de la mer Noire ?

— Autre problème : l’usage célinien des conjonctions de coordination. En effet, Céline utilise abondamment la conjonction « et » afin de créer un effet d’oralité (il est intéressant de noter, en écoutant ses enregistrement sonores, que c’est ainsi qu’il parle lui-même). Pourtant, utiliser le « ve » dans la version turque (équivalent du « et » français) dans les mêmes proportions n’aurait pas donné le même résultat, car la langue turque (qui préfère les virgules) en fait habituellement un usage beaucoup plus modéré que le français avec ses « et ». Pour simplifier : mettre automatiquement quatre « ve » là où Céline met quatre « et » aurait produit en turc un effet cacophonique démesuré par rapport à la version française. On aurait certes pu pondérer en utilisant par exemple deux « ve » à la place de quatre « et », mais on aurait alors perdu l’effet d’oralité. Il a cependant été possible de contourner cette difficulté grâce aux ressources de la langue turque, qui met à notre disposition d’autres conjonctions (par exemple « hem/hem de », « bir de », « üstelik »), dont l’usage multiple et répété permet de reproduire l’effet souhaité par Céline, sans pour autant verser dans une cacophonie allant au-delà de ses intentions.

— L’usage fréquent et varié de termes argotiques, injurieux ou scatologique ne pose pas non plus de difficulté en soi, dans la mesure où la langue turque est également très riche en la matière. Seule exception, l’argot militaire : impossible par exemple de trouver un équivalent valable pour piston (capiston/capitaine), sans doute parce que le turc, même argotique, a plus de respect pour l’uniforme… à moins qu’il ne soit plus anxieux sur les bruits de bottes ! Mais il n’en reste pas moins que le choix précis des mots correspondants exigeait beaucoup de rigueur, afin de garder le même niveau de langue (ni plus ni moins ordurier, grossier ou violent), tenant également compte des glissements éventuels de sens ou de nuance que le temps écoulé a pu produire sur l’argot de l’époque de Céline.

— En ce sens, les nombreuses références à la culture populaire de l’époque devaient également être traitées avec une attention particulière, en raison de dissemblances à la fois spatiales et temporelles avec la culture turque d’aujourd’hui.

Comment traduire par exemple le paragraphe où Céline définit « en creux » la fête foraine telle qu’elle existait en France au début du siècle : « C’est la musique à mécanique qui tombe des chevaux de bois, des automobiles qui n’en sont pas, des montagnes pas russes du tout et du tréteau du lutteur qui n’a pas de biceps et qui ne vient pas de Marseille, de la femme qui n’a pas de barbe, du magicien cocu, de l’orgue qui n’est pas en or. C’est la fête à tromper les gens du bout de la semaine » ? En effet, il n’y a jamais eu de « montagnes russes pas russe » dans les Luna Park en Turquie, ni « d’orgue qui n’est pas en or » et encore moins de « lutteur de Marseille ». Traduire tout ça mot par mot, en restant fidèle au sens, quitte à faire des notes en bas de page pour expliquer ce que c’est, n’aurait-il pas alourdit le texte et supprimé l’effet littéraire ?

Autrement dit, même si son choix peut-être discutable, le traducteur a-t-il eu tort de s’être permis « d’adapter » Céline, afin de pouvoir donner au lecteur turc la même impression de définition indirecte d’un Luna Park bidon, quitte à devoir s’éloigner résolument de la sémantique précise du texte : ainsi, le « lutteur qui ne vient pas de Marseille » est devenu en turc un « lutteur qui n’a jamais étranglé d’ours » (les lutteurs des fêtes foraines turques sont des « ayıboğan », donc des « étrangleurs d’ours ») et « l’orgue qui n’est pas en or » est devenu un « laterna qui ne donne pas le ‘la’ » (en turc orgue de barbarie se dit « laterna », ce qui permet de garder un jeux de sonorité avec la/laterna à la place de or/orgue)…

 2.3  Jongler avec la langue, jeux de mots et néologismes

« Ah, paraît que je lui en ai fait voir de toutes les couleurs, qu’il affirmait, mon traducteur, plein de zèle, comme ces bons élèves en quête de bons points. Ah !, ce qu’il aurait besogné pour que la moindre expression et la moindre finesse et la moindre vacherie et le moindre jeu de mot de ce texte phénoménal puisse trouver une correspondance ad hoc en turc… Et comme si tout ça suffisait pas, ce traducteur se serait même aventuré à inventer des néologismes se voulant équivalents à ceux de mon auteur ! Serait-il pas un brin « prétendard », ce garçon ? Energumène ! Qu’est-ce que ça peut nous faire, s’il s’est donné beaucoup de mal dans le choix de ses mots ? La belle affaire ! que j’ai grommelé… et qu’espérait-il donc ? Si me traduire était chose si élémentaire, aurait-on attendu 70 ans pour le faire ! »

Céline est aussi un auteur qui aime jongler avec sa langue, s’amuser avec les ambiguïtés, les doubles (voire même triple !) sens et n’hésitant pas à créer des néologismes. Là encore, le changement de langue ne permettant pas de recréer les mêmes jeux de mots ou allusions, le traducteur doit faire un choix entre la fidélité à la lettre du texte et la fidélité à son esprit. La première solution est certes plus facile et offre plus de sécurité face à d’éventuelles critiques… mais peut-on décemment prétendre « traduire Céline », sans relever son défi linguistique et sans au moins essayer de faire preuve d’une créativité qui soit à la hauteur d’une telle mission ? Essayons de cerner de quoi il en retourne, à travers quelques exemples.

— Dans un passage plein d’humour, Céline joue sur les différents sens du mot « plume » (plume/ plumard/ tailler une plume/ écrivain) pour suggérer de multiples lectures dans le paragraphe suivant : « Etabli dans les plumes ce garçon ! Songez un peu si on en a eu des crises dans les plumes depuis trente ans ! Y a peut-être pas eu un métier plus mauvais que la plume, plus incertain. » Seule solution pour rester fidèle à ces multiples emplois, remplacer la plume par le crayon, puisque l’équivalent de ce mot en turc, « kalem », possède aussi trois significations différentes (crayon/ organe génital masculin/ écrivain), qui autorisent de semblables lectures multiples : « Kalem işine girmişti oğlan! Düşünsenize, son otuz yılda kalemlerde ne aksamalar olmuş, iniş çıkışlı ne krizler yaşanmıştı! Belki de bu güne dek kalem sahibi olmaktan beter, istikbali o derecede belirsiz, başka bir meslek görülmemişti »…

— A un moment donné, Céline parle de « pavillons hospitaliers et prometteurs » : ambiguïté volontaire sur les deux sens du mot hospitalier (accueillant et relatif à l’hôpital). Impossible bien entendu de retranscrire ce double sens en turc. Mais plutôt que de trancher arbitrairement en faveur de l’un de ces deux sens, le traducteur n’a-t-il pas eu raison d’agir hardiment « à la Céline », avec un néologisme de son cru, « hastaperver », qui a le mérite de conserver la double notion d’hôpital et d’accueillant, puisqu’il s’agit d’une simple fusion entre les mots « hasta » (malade) et « perver » (aimant), pour en faire un « pavillon accueillant pour les malades » ?

— Malgré tous les efforts de ce type-là, certains jeux de mots restent néanmoins irrécupérables. Mais là encore, rien n’empêche le traducteur de compenser cela par des contributions discrètes avec ses choix de mots, ailleurs dans le texte. Par exemple, dans le passage du livre où la fille demande à son amant aveugle s’il l’aime vraiment et que celui-ci lui jure qu’il l’aime « autant que mes yeux, ma mimine », comment le traducteur aurait-il pu résister au plaisir d’opter (à la place d’un simple « je le jure ») pour l’expression « iki gözüm kör olsun » (mot-à-mot : « que mes deux yeux coulent si je te mens ») ; ou encore, de choisir l’expression « iki gözüm » (« mes deux yeux ») pour traduire « ma mimine »… ?

— Créer des néologismes comparables à ceux de Céline ? Pourquoi pas ? A condition que leur sens soit aussi limpide que les siennes, ce qui n’est pas toujours si évident, comme dans le cas du verbe « beloter », inventé par Céline pour dire « jouer à la belote ». En effet, ce jeu n’existe pas en Turquie et il n’y a donc même pas de mot équivalent pour belote ! Mais quitte à inventer, pourquoi ne pas adapter l’idée de base en créant le verbe « pişpiriklemek » à partir du mot turc « pişpirik » (qui est un jeu de cartes aussi répandu et populaire en Turquie que ne l’est la belote en France) et du suffixe « (le)mek » (équivalent du suffixe « er » français) ?

— Les noms propre du roman de Céline sont très souvent des clins d’œil au lecteur, comme dans le cas du soldat Vanaille (suggérant que c’est une « canaille »), du sergent Branledor (qui, sans doute, « se branle et dors » ou « se branle d’or »), du bateau Papouatah (où les gens doivent se faire « empapahouter ») ou du docteur Parapine (qui use de sa « pine » ?) . Le traducteur peut-il se permettre ici de les transformer pour rendre les allusions humoristiques compréhensibles au lecteur turc ? Sans doute pas, s’agissant justement de noms propres. En revanche, rien ne l’empêche de faire des notes en bas de page pour expliciter ces allusions et de s’amuser à y ajouter des propositions de transpositions facétieuses  en turc : « er İterif, çavuş Otzbirçekipuyur, Çizikestane gemisi ou doktor Yanyarak… »

3- L’INTERDISCIPLINARITE

« L’empathie est un acte linguistique autant qu’affectif » (George Steiner)

Et l’interdisciplinarité, dans tout cela ? En fait, elle s’est surtout reflétée dans l’apport de plusieurs disciplines, à savoir : l’interprétation (le traducteur est interprète de conférence), la plume (le traducteur est également écrivain), la médecine (tout comme Céline, il a fait des études de médecine avant de s’adonner à la littérature) et dans une moindre mesure la politique (il a aussi un passé militant bien chargé !), qui ont aidé le traducteur à créer une meilleure empathie avec le discours du roman. L’empathie n’est-elle pas aux yeux de beaucoup d’auteurs l’un des éléments essentiels de la réussite d’une traduction ? (Şadan Karadeniz dit qu’il « s’établit entre le traducteur et le texte qu’il traduit un lien ombilical, une espèce de symbiose », alors qu’Umberto Ecco parle de « relations d’amour » entre auteur et interprète)

3.1 L’interprétation

« Il prétendait donc, mon traducteur, m’avoir traduit presque comme s’il faisait de l’interprétation en oral, comme un interprète de conférence, en somme. Car, m’a-t-il expliqué, dans ce roman écrit en donnant une impression d’oralité, , le traducteur se serait donc approprié ma voix, l’aurait intériorisé, fait sienne, répétant ainsi mes paroles en turc en imitant mon discours et ce n’est qu’après avoir retranscrit ce discours oral transposé, qu’il l’aurait retravaillé en profondeur pour en faire de l’écrit, mais avec la même intonation d’oralité… Vous avez compris quelque chose à ce charabia, vous ? Moi, j’avais jamais entendu parler de telles techniques bizarres, jamais, rien. » 

L’oralité du texte, ses multiples dialogues et surtout sa narration à la première personne du singulier ont permis au traducteur d’avoir recours aux techniques d’interprétation, notamment en répétant intérieurement dialogues et discours pour essayer de trouver le ton juste, voire même le mot juste. Autrement dit, contrairement à ce qui se passe souvent en situation de traduction, le traducteur s’est ici plus identifié au narrateur qu’à l’écrivain, ce qui lui a permis de pouvoir s’écarter plus librement du texte écrit, pour mieux se rapprocher de l’expression orale.

3. 2 Le métier de la plume

« Qui ne créé pas lui-même, qui n’a rien à dire par lui-même ne peut traduire ce que dit quelqu’un d’autre. Il peut y avoir de beaux passages dans ces traductions-là, de belles trouvailles, réelles, mais il est rare qu’elles présentent une réelle harmonie d’ensemble. »

Peut-on sans réserves souscrire à ces propos du célèbre essayiste turc Nurullah Ataç ? Vieux débat difficile à trancher. Toujours est-il qu’il n’a sans doute pas tort de se plaindre que parfois, « certains ouvrages magnifiques sont traduits par des gens incapables d’en saisir et d’en sentir la beauté, perdant ainsi de leur valeur ». Sans aller jusqu’à affirmer que seuls des écrivains peuvent traduire toute la beauté des textes littéraires (ou qu’un écrivain sommeille dans tout bon traducteur littéraire), on peut tout au moins alléguer que le fait d’être soi-même écrivain permet peut-être d’avoir également une vision « de l’intérieur » du processus d’écriture et de se l’approprier à la fois plus « librement » et plus fidèlement… En tout état de cause, il n’y aucun mal à inciter les écrivains à consacrer aussi un peu de leurs talents à la traduction : cette interdisciplinarité-là ne peut qu’être bénéfique. Car après tout, comme le disait encore Ataç : « Quand un écrivain traduit d’une autre langue, il travaille quand même pour la sienne, il créé dans sa propre langue ».

3.3 La politique et la médecine

« Il avait plus ou moins réussi à s’identifier à moi, qu’il certifiait, car nous avions le même âge et la même profession (il était aussi médecin, alors ?), les mêmes réactions face à la vacherie, le même dégoût du mensonge et des illusions, la même haine de la mort… mais, il faut bien le dire, cette métamorphose n’allait pas de soi. Dame ! J’avais tout de même vécu un siècle avant lui… »

L’apport de la politique a joué à la fois sur le style et le contenu : les articles politiques rédigés dans le passé ont aidé le traducteur à s’adapter au style polémiste de l’auteur, alors que le fort sentiment antimilitariste, antinationaliste et anticapitaliste qui se dégage du roman a renforcé son adhésion au texte (alors qu’il ne se serait sans doute pas senti capable de traduire les pamphlets racistes du même auteur).

De même, le fait d’avoir pratiqué la médecine a assurément amplifié le sentiment d’identification du traducteur, lui permettant d’être en phase avec la démarche médicale de l’auteur et de se sentir à l’aise dans le maniement des passages psychologiquement difficiles du texte, sur l’approche au corps humain, aux liquides corporels (sang, sperme, urine, pus, excréments) et aux maladies.

Cela lui a également permis d’interpréter de façon un peu « osée » certains sous-entendus, comme dans la phrase suivante : « …Le métro avale tous et tout, les complets détrempés, les robes découragées, les bas de soie, les métrites  et pieds sales comme des chaussettes, cols inusables et raides comme des termes, avortements en cours… tout ça dégouline… jusqu’au bout noir. » En effet, dans ce passage sublime, admirable d’ambiguïté suggestive et de lyrisme, un lecteur étranger au jargon médical ne verra sans doute dans le bout de phrase « cols inusables et raides comme des termes » qu’une simple allusion aux cols de chemises amidonnées et rigides comme le montant des loyers.

Mais aux yeux d’un traducteur ayant fréquenté les maternités, le docteur Destouches, alias Céline (auteur d’une thèse sur la vie du Dr. Semmelweis et obnubilé comme lui par les décès suite aux grossesses) ne pouvait pas ne pas avoir également fait allusion aux cols… d’utérus tout raides lorsque les grossesses à répétition arrivent à terme. De là à traduire deux phrases distinctes dans la version turque, « cols de chemises amidonnées et raides comme des loyers, cols d’utérus inusables et rigides comme des grossesses à terme », (puisque « col » n’a pas la même double signification en turc) il n’y avait qu’un pas que le traducteur n’a pas hésité à franchir, persuadé d’être ainsi fidèle au vouloir dire de l’auteur. Choix certes discutable, mais que seul l’auteur pourrait désavouer avec assez de légitimité.

4- CONCLUSION

« Oui, mais a-t-il vraiment réussi ? » a demandé soudain l’impérieux fantôme de l’autre Ferdinand, virevoltant sur le Sacré-Cœur : « S’il fallait croire tout le monde sur parole ! »… Il avait bien raison de s'en émouvoir : au fond, c’est bien à lui qu’elle appartient, non, l’œuvre en question ? Bien sûr qu’il allait se montrer pointilleux ! Mais comment qu’il aurait su si la traduction était bonne ou mauvaise ? Qui qui nous dit qu’il aurait été en mesure de savoir si la conversion du Voyage en Yolculuk avait suivi le bon cap ? Mais alors, si même lui, l’auteur, peut pas savoir comment réécrire ses propres paroles dans cette autre langue…alors… à qui attribuer la paternité du style, de la poétique de ce texte une fois traduit… A qui appartient vraiment le produit de la métamorphose ? »

Cela nous amène, en guise de conclusion, à nous poser la question de savoir si tout cela : l’analyse du sens et du style du texte, les apports de l’interdisciplinarité, l’identification avec l’auteur/narrateur et les vantardises du traducteur suffisent à garantir la réussite et la fidélité de la traduction. Mais y a-t-il vraiment une réponse à ces questions aussi essentielles qu’insolubles sur lesquelles butte tout discours sur la traduction : qui peut juger en effet, et avec quels critères, de la « qualité » et de la « fidélité » d’une traduction ? A qui doit-on réellement attribuer la paternité du texte traduit : appartient-il encore à l’auteur… ou au traducteur ?

Certes, il existe bon nombre de théories péremptoires (mais discordantes !) qui nous apportent des réponses catégoriques sur ces sujets. Mais d’autres auteurs et non de moindres, comme George Steiner, estiment que : « N’en déplaise aux maîtres du byzantinisme, il ne saurait y avoir de théories de la traduction. Ce dont nous disposons, ce sont des descriptions raisonnées de démarches. Au mieux, ce que nous trouvons, (…) ce sont des narrations de l’expérience vécue ».  En ce sens, nous ne pouvons que lui donner raison lorsqu’il rappelle que la traduction « est et sera toujours un art exact ». Autrement dit, il n’y a à nos yeux qu’un seul critère réellement valable pour juger de la qualité d’une traduction : « The proof of the pudding, is in the eating! »

Quant à notre traducteur turc de Céline, mieux vaut le laisser se débattre dans les méandres de son examen de conscience : sera-t-il en effet jamais certain d’avoir vraiment été à la hauteur en essayent d’assumer ses responsabilités à l’égard à la fois de l’écrivain et des lecteurs ? La conclusion de sa longue « postface du traducteur » peut nous en donner une indication : « Hé, le grand Ferdinand ! que je lui ai fait, Louis ! Arrête donc de le tourmenter, ce pauvre garçon, il a essayé de faire de son mieux, autant se faire que peut… Tu vois bien qu’il a essayé de t’être fidèle ? Laisse-le donc s’approprier aussi un peu ton texte… Allez, fais pas ta grosse tête, donne lui donc ta bénédiction ! Vois dans quel état il est : on dirait presque Céline… Oh et puis zut ! que j’ai fini par me dire, après tout, je m’en tape, moi, de cette traduction. Je vais tout de même pas l’emporter au paradis ! Aux lecteurs, de s’en soucier ! Si elle leur plaît et qu’ils veulent la garder, mais qu’ils la prennent et me foutent la paix… je leur en fais cadeau ! Et voilà qu’il me hoche la tête, mon traducteur, il me fait même un clin d’œil, discrètement. Moi, je lui tire la langue. On s’est finalement mis d’accord. Et nous voilà tous deux à nous faire de grands sourires, comme deux vieux complices qui se croisent en pleine traversée du désert, assoiffés, trouvant par terre une bouteille de vin… trop bouchonnée pour y tremper la langue !… Je lui tends le bras, on se met en route, bras dessus bras dessous… vers le bout de la nuit… pour accomplir un grand voyage… notre Voyage. »